Thursday, February 07, 2008

GARCÍA LORCA: VOZ, DRAMATISMO Y AUTOCTONÍA EN POEMA DEL CANTE JONDO

Por Armando González

Entre las obras y colecciones poéticas más conocidas de Federico García Lorca, la más representativa en el ámbito de lo autóctono y legítimo del cante andaluz viene a ser el Poema del cante jondo, compuesto en su totalidad en 1921 pero no publicado hasta 1931. En esta obra se distingue la voz penetrante del duende de Andalucía.

El objetivo de este trabajo es puntualizar cómo el Poema del cante jondo constituye la voz dramática de lo autóctono y de lo propiamente andaluz. Oportunamente se explicarán algunos de los poemas de esta colección desde perspectivas folclóricas e históricas, principalmente, a través de comparaciones relacionadas a tradiciones y estilos de la época. Paralelamente, se comentarán las imágenes que esta colección conjura a través de disquisiciones de sus versos. Igualmente, se indicará la manera en que García Lorca introduce su propio estilo y acento trágico sin apartarse de los elementos genuinos que comprenden su poesía.

Los versos de la obra poética Poema del cante jondo representan el cante que preferirá naturalmente García Lorca. Por eso, podemos precisar que esta colección es una interpretación personal de ese cante. El cante flamenco, dijo García Lorca, es una degeneración del canto gitano. Por otro lado, el “cante jondo” es el verdadero canto gitano, porque es profundo, sincero y legítimo, no se ha desvirtuado de sus orígenes por la sensiblería (De la Guardia, 160). En esta colección de poemas notamos que no son simplemente coplas conocidas las que escribe el poeta de poco más de veinte años, sino la emoción íntima producida por esas coplas.

En “Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz llamado ‘Cante Jondo’ ”, García Lorca nos ofrece su definición del cante:

Se da el nombre de “cante jondo” a un grupo de canciones andaluzas, cuyo tipo genuino y perfecto es la siguiriya gitana, de las que derivan otras canciones aún conservadas por el pueblo como los polos, martinetes, carceleras y soleares. Las coplas llamadas malagueñas, granadinas, rondeñas, peteneras, etc., no pueden considerarse más que como consecuencia de las antes citadas, y tanto por su arquitectura como por su ritmo, difieren de las otras. Éstas son las llamadas flamencas (García-Posada, Prosa I: 208).

Nótese la diferenciación que el poeta hace entre el “cante jondo” y el flamenco, el cual es posterior.

Fuera de su definición técnica, el “cante jondo” es también la reverberación recóndita de la canción popular que le llega al poeta desde el fondo de las entrañas de las tierras de Andalucía. Estos poemas son el cante asimilado y vertido con una estilización personal en el tema, y sin atenerse a los ritmos peculiares de otras coplas.

En sus conferencias sobre el cante, García Lorca nos indica que su objetivo no es el de imitar las palabras del cantaor como ya se había hecho en la poesía de muchos otros, sino crear en la mente de quien oye los poemas una imagen. El poeta quiere ilustrar las raíces primitivas de angustia y dolor, y seguir la canción imaginativamente, desde la primera nota hasta que la voz del cantaor se deshace y desaparece (Gibson, 108).

Ya queda indicado que los versos del Poema del cante jondo fueron iniciados en 1921, pero no publicados en forma de libro hasta 10 años después. García Lorca acostumbraba a no dar a las casas editoriales sus composiciones una vez redactadas, lo que motivaba una demora a veces perjudicial para el poeta. Pero a pesar de los retrasos, una noche de verano, el poeta y un grupo de artistas y escritores del Centro Artístico de Granada se reunieron en una fiesta. Este grupo quería defender el “cante jondo”, al parecer, de una decadencia inevitable, y de la desvirtuación que le amenazaba en los tablaos madrileños, distantes y ajenos al típico tabladillo. En esa fiesta granadina tuvo su origen el poemario de García Lorca, libro que es resonancia e interpretación conmovida del “cante jondo”.

García Lorca no fue el primero ni el único andaluz quien defendía y promovía lo autóctono en el “cante jondo” como paradigma de lo legítimamente andaluz. Otro renombrado poeta de ese tiempo, Manuel Machado, también se dedicaba al cultivo de coplas de este estilo. Machado utilizó un lenguaje coloquial, con raíces en el modernismo y en el folclorismo, al que elevó a la categoría de poesía sin adjetivos. Encontramos en la poesía de Manual Machado el uso de un lenguaje coloquial que se acentúa en las obras El mal poema, de 1909, y en Canciones y dedicatorias, de 1915, en donde hace patente su apego a Andalucía y a su cante, algo que también hizo patente en su Cante hondo, de 1912, y que profundizará después en otra obra titulada Sevilla y otros poemas, de 1920. Pero algunos estudiosos de las obras de Manuel Machado indican que éste no logró captar el “duende” en sus versos:

A pesar de ser hijo de un gran folclorista andaluz, y de haber intimado con los gitanos durante sus días universitarios sevillanos, Manuel no logra captar en sus versos el “duende”, o sea, el verdadero espíritu del cante hondo: por lo menos, no de la misma manera que lo hará pocos años más tarde Federico García Lorca (Dobrian, 190).

Entremos ahora a los poemas lorquianos para profundizar la originalidad de éstos.

En el poema “La soleá” encontramos:

Vestida con mantos negros
piensa que el mundo es chiquito
y el corazón es inmenso.

Vestida con mantos negros.

Piensa que el suspiro tierno
y el grito, desaparecen
en la corriente del viento.

Vestida con mantos negros.

Se dejó el balcón abierto
y al alba por el balcón
desembocó todo el cielo

¡Ay yayayayay,
que vestida con mantos negros! (García-Posada, Obras I: 312).

Como podemos percibir, la forma del terceto se mantiene, pero no el sentido ni el ritmo de la copla; he aquí un rasgo distintivo en la poesía lorquiana. El tema se ha elevado y el sentimiento se ha hecho más denso; es más, palpamos una tristeza desesperanzada que podemos asociar con el poema mismo. Esta “soleá” lorquiana se ha convertido en poesía de jerarquía intelectual, pues la metáfora se ha renovado y se ha personificado. La repetición del verso “Vestida con mantos negros” exhorta reiteradamente el leitmotiv lorquiano de la muerte, y son los versos “Se dejó el balcón abierto / y al alba por el balcón / desembocó todo el cielo” una manifestación de ese leitmotiv. Igualmente, esta noción coincide con comentarios en “Juego y teoría del duende”, en donde el mismo García Lorca expresa lo siguiente:

En todos los países la muerte es un fin. Llega y se corren las cortinas. En España no. En España se levantan. Muchas gentes viven allí entre muros hasta el día en que mueren y las sacan al sol. Un muerto en España está más vivo como muerto que en ningún sitio en el mundo: hiere su perfil como el filo de una navaja barbera (García-Posada, Prosa I: 334).

Por otro lado, encontramos otra variación en “Poema de la saeta”. La “saeta” es la copla más tradicional y estremecedora de las que se cantan en Andalucía. En Semana Santa las procesiones avanzan por las calles de las ciudades andaluzas, con los pasos de talladas imágenes religiosas, escoltados por los nazarenos encapuchados. En este desfile, resuenan las “saetas” como voces ardientes de una fe amalgamada de tradición. En la “saeta” lorquiana se incorporan el espíritu del ambiente que rodea las procesiones, para dar de él una interpretación dramática y genuina. Para ilustrar un poco más esta idea, veamos su poema “Arqueros”:

Los arqueros oscuros
a Sevilla se acercan.

Guadalquivir abierto.

Anchos sombreros grises,
largas capas lentas.

¡Ay, Guadalquivir!

Vienen de los remotos
países de la pena.

Guadalquivir abierto.

Y van a un laberinto,
Amor, cristal y piedra.

¡Ay, Guadalquivir! (García-Posada, Obras I: 318).

La originalidad en este poema proviene de la forma en que García Lorca dibuja con sus versos, una procesión armada y nebulosa, lejana y triste, que se aproxima con su canción lamentable a las márgenes del gran río andaluz. En vez de concentrar su vigor poético en el dolor, siguiendo su tendencia innovadora el poeta se inclina más hacia la descripción de la escena procesional.

Igualmente en el poema “Saeta” el poeta nos expone a un dramatismo acentuado:

Cristo moreno
pasa
de lirio de Judea
a clavel de España.

¡Mirarlo por dónde viene!

De España.
Cielo limpio y oscuro,
tierra tostada,
y causes donde corre
muy lenta el agua.
Cristo moreno,
con las guedejas quemadas,
los pómulos salientes
y las pupilas blancas.

¡Mirarlo por dónde va! (García-Posada, Obras I: 323).

En este caso, García Lorca elabora una metáfora del culto con la imagen tallada de una cofradía. He también aquí un elemento claramente innovador; un “Cristo moreno”. El dramatismo se acentúa cuando se oye el “¡Mirarlo por dónde viene!”, exclamación desgarradora que hace eco en las calles de Andalucía. Este mismo dramatismo se intensifica cuando la procesión se detiene para que la copla se imponga, nítida a depositar su ofrenda a los pies de la imagen. Igualmente, encontramos una poesía icónica, que capta la escena religiosa y que dibuja a través de una serie de breves y puros versos la devoción de los feligreses. También es interesante notar que en esta marcha tradicional, los pasos de la procesión avanzan en múltiples callejones sinuosos, seguidos por enmascarados penitentes acompañados del redoblar de tambores.

Veamos ahora el poema “Paso”:

Virgen con miriñaque,
virgen de la Soledad,
abierta como un inmenso
tulipán.
En un barco de luces
vas
por la alta marea
de la ciudad,
entre saetas turbias
y estrellas de cristal.
Virgen con miriñaque
tú vas
por el río de la calle,
¡hasta el mar! (García-Posada, Obras I: 322).

Otra vez encontramos una poesía pictórica, descriptiva, en donde el poeta logra dibujar las imágenes de estos pasos. Versos como “por la alta marea / de la ciudad” constituyen una metáfora elegante de la muchedumbre con velas en las manos, cuya luz parece “estrellas de cristal”.

Además de tratar las tradiciones y lo autóctono, García Lorca no olvida a los verdaderos protagonistas de las coplas. Entre los cantaores más famosos y destacados encontramos a Silverio Franconetti (1829-1889), cantaor español de origen italiano quien es una de las figuras más importantes de la edad de oro del flamenco. El otro es Juan Breva (1844-1918), de quien García Lorca dijo que tenía “cuerpo de gigante y voz de niña”. Breva fue el primer intérprete que logró llevar el cante al teatro, igualmente dirigió y estableció cafés en donde actuaron los mejores intérpretes de su época. He aquí el poema “Juan Breva” dedicado por el poeta a este cantaor:

Juan Breva tenía
cuerpo de gigante
y voz de niña.
Nada como su trino
Era la misma
Pena cantando
detrás de una sonrisa.
Evoca los limonares
de Málaga la dormida,
y hay en su llanto dejos
de sal marina.
Como Homero cantó
ciego. Su voz tenía,
algo de mar sin luz
y naranja exprimida. (García-Posada, Obras I: 343).

García Lorca estaba consciente de que los cantaores eran la encarnación del cante mismo. Por esta razón, quizás, al referirse a Juan Breva, el poeta emplea atinadamente una antítesis al decir en el poema que “Era la misma Pena cantando detrás de una sonrisa”. ¿Y es que acaso no es el “cante jondo” una antítesis en sí? García Lorca no lo pudo haber dicho mejor en estos versos descriptivos. Por eso, con esta breve representación personifica su cante, alegre por sus notas, pero triste por su pena y angustia. Igualmente, es relevante y fascinante señalar la correspondencia entre los protagonistas del “cante jondo” ya mencionados y algunos de los atributos que ciertos críticos y autores atribuyen a García Lorca. Arturo Ramoneda al referirse al poeta y al incluir comentarios de otros célebres poetas en su Antología poética de la Generación del 27 declara lo siguiente:

Todos los que lo conocieron y trataron coinciden, sin excepción, en su fascinante personalidad. En el teatro y en el silencio, en la multitud y en el decoro, era un multiplicador de la hermosura (177).

El gran poeta Pablo Neruda declararía:

Nunca vi un tipo con tanta magia en las manos, nunca tuve un hermano más alegre. Reía, cantaba, musicaba, saltaba, inventaba, chisporroteaba (177).

Y el gran autor de la poesía pura y miembro de la generación del 27, Vicente Aleixandre, diría:

Noble Federico de la tristeza, al hombre de soledad y de pasión que en el vértigo de su vida de triunfo difícilmente podía adivinarse. Su corazón no era ciertamente alegre. Era capaz de toda la alegría del Universo; pero su sima profunda, como la de todo gran poeta, no era la de la alegría (177-178).

Podemos acertar que el “cante jondo” emerge de la pena y de la alegría, del ambiente turbio del tablado cantante, con olor a vino, con el instante tenebroso del conjuro, con el contoneo sensual del baile; de ahí emergen los motivos que componen la arquitectura interior de la creación genuina del cante. Pero García Lorca lo expresa artísticamente en un poema titulado “La guitarra”, enigma que afina y perfecciona líricamente:

Empieza el llanto
de la guitarra.
Se rompen las copas
de la madrugada.
Empieza el llanto
de la guitarra.
Es inútil
callarla.
Es imposible
callarla.
Llora monótona
como llora el agua,
como llora el viento
sobre la nevada.
Es imposible
callarla.
Llora por cosas
lejanas.
Arena del Sur caliente
que pide camelias blancas.
Llora flecha sin blanco,
la tarde sin mañana,
y el primer pájaro muerto
sobre la rama.
¡Oh guitarra!
Corazón malherido
por cinco espadas. (García-Posada, Obras I: 299)

Este poema no podría encajar mejor en este tema; versos como “Empieza el llanto” no son más que una metáfora de la pena y del dramatismo del “cante jondo”. De la misma manera otros versos como “Es inútil callarla”, y “Es imposible callarla” reiteran espléndidamente la idea de que el “cante jondo” está siempre vivo, es la voz del poeta, la voz de la guitarra y la voz de Andalucía consolidadas en la voz de la poesía autóctona. Igualmente, constituye el detalle de la voz un elemento genuino, ya que en este caso el poeta no hace de un personaje el representante de esa voz, sino que lo hace de una guitarra. También palpamos que el tono dramático del poema va infaliblemente adherido al tema de la muerte. Para Arturo Ramoneda el conjunto de símbolos y la calidad sonora de sus versos conducen a la pena y a la muerte:

“La guitarra” pertenece al “Poema de la siguiriya gitana” (la seguidilla y la soleá, con un ritmo más marcado, son los cantares gitanos por excelencia). Con unos símbolos precisos y con una admirable economía de medios, el poeta concreta en el sonido de la guitarra dos grandes temas de su canto elegíaco: la insatisfacción del deseo y la muerte (186).

Por otro lado, al referirnos a la última estrofa del poema, podemos señalar que las “cinco espadas” representan una distinguida metáfora de los cinco dedos del guitarrista, dedos que dejan las cuerdas vibrando al final de una canción:

¡Oh guitarra!
Corazón malherido
por cinco espadas.

Además del acento genuino, y de lo autóctono y dramático ya discutido encontramos en el Poema del cante jondo otros elementos poéticos no menos importantes y que vienen a ser una constante en la poesía lorquiana. La muerte, el puñal, y el jinete, constituyen elementos primordiales en su lírica. La muerte sobre todo se desarrolla con caudal de varios afluentes, y es uno de los temas fundamentales de esta obra. En el poema “Sorpresa” García Lorca acentúa esta idea:

Muerto se quedó en la calle
con un puñal en el pecho
No lo conocía nadie.
¡Cómo temblaba el farol!
Madre
¡Cómo temblaba el farolito
de la calle!
Era madrugada. Nadie
pudo asomarse a sus ojos
abiertos al duro aire.
Que muerto se quedó en la calle
que con un puñal en el pecho
y que no lo conocía nadie (García-Posada, Obras I: 311).

El desenvolvimiento de este elemento trágico se intensificará aun más en la colección de Romancero gitano, pero es en el Poema del cante jondo en donde la voz de Andalucía encarna el espíritu autóctono y dramático en la expresión del cante. Es esa voz la que el poeta oye íntimamente y expresa con originalidad.



Obras citadas

Dobrian, Walter A. García Lorca: su Poema del Cante jondo y Romancero gitano analizados. Madrid: Editorial Alpuerto, 2002.
—. Poesía Española: Maestros del Modernismo. Madrid: Editorial Alpuerto, 1996.
García-Posada, Miguel. F. García Lorca Poesía, 1. Obras I. Madrid: Akal Editor, 1982.
—. F. García Lorca Prosa, 1. Obras VI. Madrid: Akal Editor, 1982.
Gibson, Ian. Federico García Lorca: a Life. New York: Pantheon Books, 1989.
—. Vida, pasión y muerte de Federico García Lorca. Barcelona: Plaza & Janés Editores, S.A., 1998.
Guardia, Alfredo de la. García Lorca. Persona y Creación. Buenos Aires: Sur, 1941.
Ramoneda, Arturo. Antología poética de la Generación del 27. Madrid: Editorial Castalia, 1990.


ARMANDO GONZÁLEZ
Profesor e investigador venezolano (Nueva Esparta). Reside en Estados Unidos. Graduado en University of Iowa con un doctorado en letras. Ha desempeñado cargos como catedrático en Minnesota State Colleges and Universities, Yale University, y en University of Iowa, entre otras. Ha publicado artículos y textos de crítica literaria así como otros relacionados con la tecnología y la enseñanza. Ha servido como editor asistente de la revista literaria Torre de Papel y colabora como consejero y examinador de textos para Yale University Press